Tiga Bingkai dan Imla yang Terpatah-patah
Tiga bingkai di atas panggung putih. Dua dihadapkan ke depan, ke wilayah publik; yang satu diarahkan ke sisi kiri panggung, diredam ke sebuah wilayah psikologi karena tak diarahkan ke arah orang awam dalam setting panggung konvensional. Ketiganya dipakai Shinta Febriany sebagai alat di atas panggung lakon Stanza Diri yang Pecah (Stanza), di aula Fort Rotterdam 5-6 Desember 2009 lalu.
Bagian inilah yang, saya pikir, berhasil didayagunakan oleh Shinta. Ketiga aktor (Syahrini Fathi, Salmiah, dan Indra Bayu) bergerak di kisaran bingkai masing-masing. Dua bingkai yang pertama kemudian dipakai menampilkan adegan-adegan awal berupa kehidupan rumah tangga—salah satu perihal yang menjadi perhatian perempuan kelahiran 5 Februari 1979 ini dalam lembaran panduan pertunjukan.
Disebut dalam panduan pertunjukan bahwa dalam relasi rumah tangga dipercayai sebagai relasi yang sakral, karenanya tidak memungkinkan ada dusta di sana, padahal ‘pengalaman beberapa responden, meneguhkan saya bahwa kepalsuan pun tak urung terjadi dalam relasi suami dan istri’ [hal.6]. Begitu juga dalam hubungan lain seperti persahabatan, perkawanan, dan percintaan. Pemikiran itulah yang kemudian ditampakkan oleh para aktor yang masuk ke panggung mengenakan topeng dalam adegan pembukanya.
Di Sebuah Ruang Tamu
Bingkai merupakan benda yang dialami oleh semua orang. Bingkai-bingkai dari sebuah ruang tamu itu dipakai sebagai alat menampilkan citra diri yang positif. Tentu saja, ini kemudian menjadikan kosa benda dan bahasa panggung yang digunakan Shinta dalam pementasannya kali ini adalah simbol-simbol yang berhasil. Apalagi dikuatkan dengan gerakan-gerakan yang jelas menandakan adanya kehidupan keluarga di dalamnya, seperti foto anggota keluarga yang begitu ceria dan damai.
Mereka lalu berpencar. Gerak Indra dan Salmiah kerap berkisar di bingkai yang dihadapkan ke wilayah publik. Tergesa-gesa. Sementara Syahrini melampiaskan gerakan di sekitar bingkai yang dihadapkan di wilayah ‘dalam’ atau psikologis. Menekuk diri atau mengerang. Marah.
Namun di balik suksesnya mendayagunakan bingkai, terdapat teknik gerakan Indra yang penekanannya perlu lebih difokuskan. Ada kekaburan yang terjadi dalam olah gerak Indra yang tidak menegaskan adanya batas “dunia-dalam” bingkai dengan “dunia-sebelum” dan “dunia-sesudah” bingkai. Itu kemudian mengubah bingkainya sebagai sesuatu yang lain. Bingkai di dalam teater berdurasi sekitar satu jam ini diposisikan juga sebagai jendela, tempat memandang dan menengok hal-hal yang teratur dan terencana sebuah keluarga (atau seseorang). Kesedihan tak dibenarkan masuk ke dalamnya karena ia akan menjadi abadi. Proses memutasi diri menjadi ‘sewajar’ mungkin adalah hal yang mutlak harus berada di luar bingkai.
Perihal-perihal psikologis inilah yang Shinta munculkan dalam Stanza. Ia tidak menampilkan lagi fragmen-fragmen dari sesuatu yang ikonik tentang Makassar seperti tari Pakarena—yang pernah ia tampilkan dalam Kisah Tubuh (2006). Saya melihatnya bahwa ia sadar benar hubungan perkawanan, persahabatan, sampai perkawinan merupakan hal-hal yang teramat penting bagi masyarakat Sulawesi Selatan. Pengkhianatan bukanlah hal sepele bagi masyarakat tempat Shinta tumbuh dan berkarya.
Di Pekarangan
Kali ini, panggung teater Shinta Febriany terasa lebih ‘cair’ lantaran Stanza berlangsung di aula Fort Rotterdam. Gedung Societeit de Harmonie sedang dalam perbaikan. Jelas dari segi kapasitas bangunan eks gereja Belanda di kompleks benteng tua itu terbatas ketimbang gedung Societeit.
Hanya sekira enam puluhan penonton yang duduk bersila. Berdesakan di antara peralatan tata cahaya, tata suara, dan perangkat lainnya yang hanya berkisar setengah meter di belakang mereka. Panggung juga begitu—hanya berjarak semeter dari penonton. Pertunjukan terasa akrab. Mimik aktor terlihat jelas; dengan begitu lebih menegaskan karakter dan suasana yang hendak dihantarkan oleh aktor.
Pengalaman ini jelas berbeda bila berhadapan panggung konvensional seperti yang ada di Gedung Societeit. Di Societeit, gedung pertunjukan yang dianggap paling memadai di Makassar, mimik para aktor lebih sering samar dan, karenanya, kerap luput dari amatan penonton.
Begitu pula tata cahaya dan tata suara. Di sinilah letak kelebihan dari panggung yang ‘cair’. Segala kekurangan di panggung konvensional akan lebur dan tertutupi di dalam panggung jenis ini. Bahkan bila Shinta lebih ekstrem lagi, berniat membawanya ke luar panggung konvensional, lakon ini tetap memiliki nilai artikulasi yang sama baiknya tatkala di panggung tertutup. Perlakuan yang sama juga dapat dilakukan dengan potongan-potongan multimedia yang ikut dalam pusaran Stanza. Presentasinya bisa dilaksanakan sebelum atau sesudah pertunjukan. Sekali lagi, kalau pun itu hendak diusung ke pekarangan, luar panggung tertutup.
Dalam Stanza, multimedia dipancarkan ke dinding hingga tujuh kali. Bagian multimedia ini cukup mengganggu konsentrasi penonton, juga saya. Shinta sepintas ‘memaksa’ penonton memberitahu bahwa proses kerja teater itu tidak muncul begitu saja. Ia melalui proses kerja intelektual. Stanza lahir oleh andil suara-suara masyarakat yang ditemui. Stanza pun merekam curahan pikiran warga yang diwawancarai.
Imla yang Terpatah-patah
Penonton memang selalu menjadi hal pelik bagi teater di Makassar. Kenyataan ini kemudian memunculkan harapan akan adanya teater yang intens mendatangi ruang dan pekarangan lain. Dan Stanza memenuhi syarat untuk itu. Meski upaya mengeluarkan dari panggung tertutup atau mengabadikannya dalam bentuk semula tetap memerlukan kerja keras.
Stanza pun membutuhkan kelenturan gerak. Bukan imla atau dikte yang terpatah-patah. Karena bahasa cenderung memindahkan gerak, sebagaimana yang terjadi pada potongan gerakan sembahyang yang buyar dan bertele-tele. Bukan juga seseorang yang cenderung masokis dengan menubruk atau menjatuhkan diri ke panggung. Pertanyaan yang muncul setelah itu, benarkah marah dan ketidakberdayaan hanya dalam bentuk seperti itu?
Tanpa menghindar dari itu, aktor dalam Stanza akan sekadar menjelma jadi kumpulan pemandu di sebuah pesawat; geraknya mengikuti ejaan yang diperintahkan sebuah suara. Di teater seperti inilah diharapkan upaya-upaya penelitian dan keindahan gerak (tari) menjadi sejoli.[]
Bagian inilah yang, saya pikir, berhasil didayagunakan oleh Shinta. Ketiga aktor (Syahrini Fathi, Salmiah, dan Indra Bayu) bergerak di kisaran bingkai masing-masing. Dua bingkai yang pertama kemudian dipakai menampilkan adegan-adegan awal berupa kehidupan rumah tangga—salah satu perihal yang menjadi perhatian perempuan kelahiran 5 Februari 1979 ini dalam lembaran panduan pertunjukan.
Disebut dalam panduan pertunjukan bahwa dalam relasi rumah tangga dipercayai sebagai relasi yang sakral, karenanya tidak memungkinkan ada dusta di sana, padahal ‘pengalaman beberapa responden, meneguhkan saya bahwa kepalsuan pun tak urung terjadi dalam relasi suami dan istri’ [hal.6]. Begitu juga dalam hubungan lain seperti persahabatan, perkawanan, dan percintaan. Pemikiran itulah yang kemudian ditampakkan oleh para aktor yang masuk ke panggung mengenakan topeng dalam adegan pembukanya.
Di Sebuah Ruang Tamu
Bingkai merupakan benda yang dialami oleh semua orang. Bingkai-bingkai dari sebuah ruang tamu itu dipakai sebagai alat menampilkan citra diri yang positif. Tentu saja, ini kemudian menjadikan kosa benda dan bahasa panggung yang digunakan Shinta dalam pementasannya kali ini adalah simbol-simbol yang berhasil. Apalagi dikuatkan dengan gerakan-gerakan yang jelas menandakan adanya kehidupan keluarga di dalamnya, seperti foto anggota keluarga yang begitu ceria dan damai.
Mereka lalu berpencar. Gerak Indra dan Salmiah kerap berkisar di bingkai yang dihadapkan ke wilayah publik. Tergesa-gesa. Sementara Syahrini melampiaskan gerakan di sekitar bingkai yang dihadapkan di wilayah ‘dalam’ atau psikologis. Menekuk diri atau mengerang. Marah.
Namun di balik suksesnya mendayagunakan bingkai, terdapat teknik gerakan Indra yang penekanannya perlu lebih difokuskan. Ada kekaburan yang terjadi dalam olah gerak Indra yang tidak menegaskan adanya batas “dunia-dalam” bingkai dengan “dunia-sebelum” dan “dunia-sesudah” bingkai. Itu kemudian mengubah bingkainya sebagai sesuatu yang lain. Bingkai di dalam teater berdurasi sekitar satu jam ini diposisikan juga sebagai jendela, tempat memandang dan menengok hal-hal yang teratur dan terencana sebuah keluarga (atau seseorang). Kesedihan tak dibenarkan masuk ke dalamnya karena ia akan menjadi abadi. Proses memutasi diri menjadi ‘sewajar’ mungkin adalah hal yang mutlak harus berada di luar bingkai.
Perihal-perihal psikologis inilah yang Shinta munculkan dalam Stanza. Ia tidak menampilkan lagi fragmen-fragmen dari sesuatu yang ikonik tentang Makassar seperti tari Pakarena—yang pernah ia tampilkan dalam Kisah Tubuh (2006). Saya melihatnya bahwa ia sadar benar hubungan perkawanan, persahabatan, sampai perkawinan merupakan hal-hal yang teramat penting bagi masyarakat Sulawesi Selatan. Pengkhianatan bukanlah hal sepele bagi masyarakat tempat Shinta tumbuh dan berkarya.
Di Pekarangan
Kali ini, panggung teater Shinta Febriany terasa lebih ‘cair’ lantaran Stanza berlangsung di aula Fort Rotterdam. Gedung Societeit de Harmonie sedang dalam perbaikan. Jelas dari segi kapasitas bangunan eks gereja Belanda di kompleks benteng tua itu terbatas ketimbang gedung Societeit.
Hanya sekira enam puluhan penonton yang duduk bersila. Berdesakan di antara peralatan tata cahaya, tata suara, dan perangkat lainnya yang hanya berkisar setengah meter di belakang mereka. Panggung juga begitu—hanya berjarak semeter dari penonton. Pertunjukan terasa akrab. Mimik aktor terlihat jelas; dengan begitu lebih menegaskan karakter dan suasana yang hendak dihantarkan oleh aktor.
Pengalaman ini jelas berbeda bila berhadapan panggung konvensional seperti yang ada di Gedung Societeit. Di Societeit, gedung pertunjukan yang dianggap paling memadai di Makassar, mimik para aktor lebih sering samar dan, karenanya, kerap luput dari amatan penonton.
Begitu pula tata cahaya dan tata suara. Di sinilah letak kelebihan dari panggung yang ‘cair’. Segala kekurangan di panggung konvensional akan lebur dan tertutupi di dalam panggung jenis ini. Bahkan bila Shinta lebih ekstrem lagi, berniat membawanya ke luar panggung konvensional, lakon ini tetap memiliki nilai artikulasi yang sama baiknya tatkala di panggung tertutup. Perlakuan yang sama juga dapat dilakukan dengan potongan-potongan multimedia yang ikut dalam pusaran Stanza. Presentasinya bisa dilaksanakan sebelum atau sesudah pertunjukan. Sekali lagi, kalau pun itu hendak diusung ke pekarangan, luar panggung tertutup.
Dalam Stanza, multimedia dipancarkan ke dinding hingga tujuh kali. Bagian multimedia ini cukup mengganggu konsentrasi penonton, juga saya. Shinta sepintas ‘memaksa’ penonton memberitahu bahwa proses kerja teater itu tidak muncul begitu saja. Ia melalui proses kerja intelektual. Stanza lahir oleh andil suara-suara masyarakat yang ditemui. Stanza pun merekam curahan pikiran warga yang diwawancarai.
Imla yang Terpatah-patah
Penonton memang selalu menjadi hal pelik bagi teater di Makassar. Kenyataan ini kemudian memunculkan harapan akan adanya teater yang intens mendatangi ruang dan pekarangan lain. Dan Stanza memenuhi syarat untuk itu. Meski upaya mengeluarkan dari panggung tertutup atau mengabadikannya dalam bentuk semula tetap memerlukan kerja keras.
Stanza pun membutuhkan kelenturan gerak. Bukan imla atau dikte yang terpatah-patah. Karena bahasa cenderung memindahkan gerak, sebagaimana yang terjadi pada potongan gerakan sembahyang yang buyar dan bertele-tele. Bukan juga seseorang yang cenderung masokis dengan menubruk atau menjatuhkan diri ke panggung. Pertanyaan yang muncul setelah itu, benarkah marah dan ketidakberdayaan hanya dalam bentuk seperti itu?
Tanpa menghindar dari itu, aktor dalam Stanza akan sekadar menjelma jadi kumpulan pemandu di sebuah pesawat; geraknya mengikuti ejaan yang diperintahkan sebuah suara. Di teater seperti inilah diharapkan upaya-upaya penelitian dan keindahan gerak (tari) menjadi sejoli.[]
Komentar
Posting Komentar